OBJECT
definition: stampa
LOCATION
Parigi, Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie
inv. BC-6 6 H105369 f. 63
PROVENIENZA
DATE
sec. XVI, primo quarto
1517 ca. - 1520 ante
AUTHOR
CONSERVATION
buono
specific instructions: La stampa ha ancora la sottile cornice nera nei due lati verticali e in quello superiore, mentre sembra essere rifilata nel lato inferiore. Manca inoltre dell'angolo inferiore sinistro (di chi guarda).
MODALITÀ DI CONSERVAZIONE
RESTORATIONS
INSCRIPTIONS
STEMMI, MARCHI
HISTORICAL INFORMATION
Dio padre scende dal cielo per benedire Saulo convertito dopo la visione celeste. La scena è affollata e concitata, i cavalli sono schiacciati nell'urgenza della fuga dei soldati, mentre l'evento miracoloso è reso con una serie di raggi disposti in fasce che occupano tutta la metà superiore del foglio. All'estrema sinistra e destra, come a fare da quinte, due figure maschili –una nuda frontale e stante, l'altra di spalle che corre- stringono un bastone al quale è legato un ricco stendardo svolazzante.
Il primo a citare questa xilografia fu Mariette (VI, 1859-60, p.311) che l'attribuì a Domenico Campagnola (secondo la Faietti ‘l'opinine di Mariette non era priva di acume critico'). Questa attribuzione fu accettata da Galichon e da Dreyer. La stampa fu riferita invece a Tiziano da Tietze-Conrat identificandola con l'opera citata nella lettera di Lampsonio del 1567: lì il fiammingo suggerisce al cadorino di far intagliare a Cornelis Cort varie sue opere, fra cui il Trionfo di Cristo e la Conversione di Saulo. La xilografia, molto originale non solo dal punto di vista iconografico ma anche per la resa tecnica, oscillò tra l'attribuzione a Campagnola e quella a Tiziano, con una preferenza per il primo, fino a quando Konrad Oberhuber, nel 1973, propose di riferirla ad Amico Aspertini. Questa attribuzione è stata accettata dalla Faietti. Intanto la Karpinski, su suggerimento di John Shearman, proponeva che il disegno preparatorio fosse invece di Girolamo Genga e l'intaglio di Francesco Denanto. Faietti concorda con l'ipotesi che lo xilografo sia Francesco Denanto.
Aspertini, durante il secondo decennio, complici anche uno o più viaggi a Venezia, dimostrò nelle sue opere di conoscere ed apprezzare la grafica di Domenico Campagnola che, come è noto, ebbe un'impennata produttiva tra il 1517 e il 1518. È vero quindi che si trovano riferimenti stilistici a Campagnola nelle opere di Aspertini, e questa opera è una conferma della frequentazione fra i due artisti, tanto che possiamo immaginare che sia stata inventata dai due artisti quasi in un lavoro congiunto. È infatti un mix dei personaggi caratteristici sia di Amico che di Domenico: consideriamo come sigla del bolognese il nudo in primo piano (ispirato a una figura in un sarcofago Borghese ora al Louvre) mentre i vecchi dalle barbe aguzze e sfuggenti sono tipici delle opere del veneziano. Aleggia anche Tiziano nel portabandiera sulla destra, che ricorda l'uomo che regge la croce nel Trionfo di Cristo, il celebre fregio xilografico (ALU.0170.1).
È infine soprattutto la tecnica, con i fitti e sapienti segni incrociati a rendere le parti in ombra, che lega a doppio filo la xilografia ai due artisti essendo così tipica dei loro legni, e solo dei loro legni (non quindi di quelli di Francesco Denanto).
Il primo a citare questa xilografia fu Mariette (VI, 1859-60, p.311) che l'attribuì a Domenico Campagnola (secondo la Faietti ‘l'opinine di Mariette non era priva di acume critico'). Questa attribuzione fu accettata da Galichon e da Dreyer. La stampa fu riferita invece a Tiziano da Tietze-Conrat identificandola con l'opera citata nella lettera di Lampsonio del 1567: lì il fiammingo suggerisce al cadorino di far intagliare a Cornelis Cort varie sue opere, fra cui il Trionfo di Cristo e la Conversione di Saulo. La xilografia, molto originale non solo dal punto di vista iconografico ma anche per la resa tecnica, oscillò tra l'attribuzione a Campagnola e quella a Tiziano, con una preferenza per il primo, fino a quando Konrad Oberhuber, nel 1973, propose di riferirla ad Amico Aspertini. Questa attribuzione è stata accettata dalla Faietti. Intanto la Karpinski, su suggerimento di John Shearman, proponeva che il disegno preparatorio fosse invece di Girolamo Genga e l'intaglio di Francesco Denanto. Faietti concorda con l'ipotesi che lo xilografo sia Francesco Denanto.
Aspertini, durante il secondo decennio, complici anche uno o più viaggi a Venezia, dimostrò nelle sue opere di conoscere ed apprezzare la grafica di Domenico Campagnola che, come è noto, ebbe un'impennata produttiva tra il 1517 e il 1518. È vero quindi che si trovano riferimenti stilistici a Campagnola nelle opere di Aspertini, e questa opera è una conferma della frequentazione fra i due artisti, tanto che possiamo immaginare che sia stata inventata dai due artisti quasi in un lavoro congiunto. È infatti un mix dei personaggi caratteristici sia di Amico che di Domenico: consideriamo come sigla del bolognese il nudo in primo piano (ispirato a una figura in un sarcofago Borghese ora al Louvre) mentre i vecchi dalle barbe aguzze e sfuggenti sono tipici delle opere del veneziano. Aleggia anche Tiziano nel portabandiera sulla destra, che ricorda l'uomo che regge la croce nel Trionfo di Cristo, il celebre fregio xilografico (ALU.0170.1).
È infine soprattutto la tecnica, con i fitti e sapienti segni incrociati a rendere le parti in ombra, che lega a doppio filo la xilografia ai due artisti essendo così tipica dei loro legni, e solo dei loro legni (non quindi di quelli di Francesco Denanto).
PHOTOGRAPHS
type of material: scansione da libro
BIBLIOGRAPHY
Mariette P.J., Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, Paris, 1853-1860, VI, p. 311
BIBLIOGRAPHY
Levenson J.A./ Oberhuber K./ Sheehan J.L., Early Italian Engravings from the National Gallery of Art, Washington, 1973, p. 417, nota 9
Muraro M./ Rosand D., Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento, Vicenza, 1976, n. 17
Faietti M./ Scaglietti Kelescian D., Amico Aspertini, Modena, 1995, pp. 327-328
Joannides P., Titian to 1518 : the assumption of genius, New Haven, 2001, pp. 281-283, nn. III.1, III.2
MOSTRE/ESPOSIZIONI
Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento
Venezia, 1976
ENTRY'S AUTHOR
Urbini S., 2018
Urbini S., Atlante delle xilografie italiane del Rinascimento, ALU.0395, https://archivi.cini.it/storiaarte/detail/28942/stampa-28942.html, ISBN 978-88-96445-24-2
