OGGETTO
definizione: stampa
SOGGETTO
identificazione: DECOLLAZIONE DI SAN GIOVANNI BATTISTA
titolo parallelo: DECAPITATION OF ST JOHN THE BAPTIST
LOCALIZZAZIONE
PROVENIENZA
DATAZIONE
sec. XVI, prima metà
1530 ca.
AUTORE
ambito culturale:
ambito emiliano veneto (inventore)
STATO DI CONSERVAZIONE
discreto
MODALITÀ DI CONSERVAZIONE
RESTAURI
ISCRIZIONI
tipologia: di titolazione
posizione: nell'angolo in basso a sinistra, sulla pietra
trascrizione: DECOLATIO SANCTI IOHANIS BAPTISTE
STEMMI, MARCHI
NOTIZIE STORICO-CRITICHE
Nella grande e pregevole xilografia oggetto di questa scheda, la decollazione di Giovanni Battista si consuma in uno scenario architettonico assai articolato e caratterizzante.
Siamo in una città italiana del Cinquecento nella quale si sommano la componente comunale e medievale -rappresentata dalla torre con l'orologio e dai caseggiati sullo sfondo a destra-, a quella signorile e ‘classica', espressa dagli edifici in primo piano che fanno da quinte al martirio. La scena è animata da svelte figurine, che si scalano dal primo piano allo sfondo, ognuna caratterizzata da un gesto e da un movimento. L'anonimo inventor le ha sapientemente inserite per rompere la fissità dell'inquadratura architettonica frontale, che sembra quasi uno fondale per una rappresentazione teatrale.
I personaggi rappresentano un mix di citazioni e varianti di standard artistici che circolavano in Italia negli anni Trenta del Cinquecento, quando potrebbe essere stata eseguita questa xilografia. Ad esempio, l'invenzione a monte delle due figure maschili di tre quarti in primo piano, appoggiate a un muretto, potrebbe essere il Bagno di uomini di Albrecht Dürer, il tutto declinato però in toni tardo-raffaelleschi e di prima Maniera. Sempre da una stampa tedesca –forse l'immagine di un lanzichenecco- potrebbe derivare il personaggio elaboratamente abbigliato e con spada, un soggetto molto presente nella pittura veneta di terraferma, ad esempio in Lorenzo Lotto. Il carnefice con la spada e il gigantesco santo decapitato visto di scorcio potrebbero essere un ricordo di due celebrità padovane, il marito geloso di Tiziano e le figure a terra in scorcio di Mantegna.
La Salomé che attraversa il primo piano portando su un vassoio, come una zelante vivandiera, la testa di Giovanni, testimonia la fortuna che ebbero le invenzioni grafiche di Parmigianino, anche grazie alla stampa di riproduzione. Sembra particolarmente pertinente un confronto fra questa figura e una delle interpretazioni di Circe di Parmigianino (riprodotte in incisione ad esempio da Giulio Bonasone e, negli anni Quaranta nei chiaroscuri di Antonio Da Trento e Niccolò Vicentino, si veda Naoko Takahatake, 2018, pp.140-143).
Proponiamo l'attribuzione di questa stampa a Francesco Denanto identificandola con una sua xilografia di cui si erano perse le tracce citata da Nagler (Monogrammisten, 1261). Nagler cita non solo lo stesso soggetto, la decapitazione del Battista, ma nella descrizione dà risalto alla componente architettonica dell'opera citando anche gli elementi medievali. Nagler riferisce che la stampa è firmata F. DE NANTO, mentre la nostra, sulla pietra dove dovrebbe essere la firma, porta l'iscrizione DECOLATIO SANCTI IOHANIS BAPTISTE. La ‘grazia' che chiude l'iscrizione è simile a quelle che utilizzava Denanto. Fra le possibili spiegazioni riguardo alla non coincidenza delle iscrizioni, nel caso la xilografia in questione e quella di Nagler siano la stessa: Nagler, quando scrisse –anni Settanta dell'Ottocento- aveva presente un altro esemplare con un'iscrizione diversa rispetto alla stampa in collezione privata che stiamo descrivendo; l'iscrizione è stata manomessa da chi possedeva la xilografia, ad esempio l'antiquario milanese Barelli, uso a queste pratiche (vendette i propri legni e quelli Soliani ad Adolfo Venturi nel 1887).
Francesco Denanto, valente xilografo originario dell'Alta Savoia, gravitò in Emilia e nel Veneto a partire dalla seconda metà degli anni Venti del Cinquecento. Tradusse in xilografia, con abilità mimetica, le invenzioni di Francesco Francia, Girolamo da Treviso, Amico Aspertini, Andrea Mantegna, e forse anche quella dell'anonimo artista veneto-emiliano che inventò quest'opera.
Incisore di origine savoiarda, Francesco Denanto fu attivo prevalentemente tra l'Emilia e Venezia tra il secondo e il quarto decennio del Cinquecento. Collaborò sicuramente con Girolamo da Treviso il giovane e con Amico Aspertini, che fornirono disegni per i suoi intagli. Le scarne notizie sul suo catalogo ci sono fornite dalle firme su alcune opere e uno dei pochi punti fermi ai quali possiamo ancorare la sua produzione è relativo all'edizione ferrarese dell'Orlando Furioso (Francesco Rosso da Valenza) del 1532, dove incide il suo nome nella cornice del ritratto di Ludovico Ariosto che chiude il volume (ritratto invece intagliato da Francesco Marcolini su disegno di Tiziano).
Oltre alle opere schedate in questo database, per le quali si vedano le schede e la bibliografia relativa, ad oggi non sono state rintracciate altre su opere firmate o a lui attribuite citate negli inventari della collezione di stampe di Ferdinand Columbus. Ad esempio, la serie di xilografie raffiguranti gli Apostoli e Cristo Salvatore (Mark. P. McDonald: nn. inv. 1642-6, 1648, 1650-1657, 1910, 2153, 2216, 2296, 2316, 2322, 2336), che doveva forse evocare la nota serie raffaellesca incisa a bulino da Marcantonio Raimondi e di cui esiste anche la versione xilografica (ALU.0838-ALU.0850); o anche Il trasporto della Santa Casa di Loreto (Mark. P. McDonald n. inv. 2591) simile alla matrice modenese ALU.0408 e ALU.0408-M.
Siamo in una città italiana del Cinquecento nella quale si sommano la componente comunale e medievale -rappresentata dalla torre con l'orologio e dai caseggiati sullo sfondo a destra-, a quella signorile e ‘classica', espressa dagli edifici in primo piano che fanno da quinte al martirio. La scena è animata da svelte figurine, che si scalano dal primo piano allo sfondo, ognuna caratterizzata da un gesto e da un movimento. L'anonimo inventor le ha sapientemente inserite per rompere la fissità dell'inquadratura architettonica frontale, che sembra quasi uno fondale per una rappresentazione teatrale.
I personaggi rappresentano un mix di citazioni e varianti di standard artistici che circolavano in Italia negli anni Trenta del Cinquecento, quando potrebbe essere stata eseguita questa xilografia. Ad esempio, l'invenzione a monte delle due figure maschili di tre quarti in primo piano, appoggiate a un muretto, potrebbe essere il Bagno di uomini di Albrecht Dürer, il tutto declinato però in toni tardo-raffaelleschi e di prima Maniera. Sempre da una stampa tedesca –forse l'immagine di un lanzichenecco- potrebbe derivare il personaggio elaboratamente abbigliato e con spada, un soggetto molto presente nella pittura veneta di terraferma, ad esempio in Lorenzo Lotto. Il carnefice con la spada e il gigantesco santo decapitato visto di scorcio potrebbero essere un ricordo di due celebrità padovane, il marito geloso di Tiziano e le figure a terra in scorcio di Mantegna.
La Salomé che attraversa il primo piano portando su un vassoio, come una zelante vivandiera, la testa di Giovanni, testimonia la fortuna che ebbero le invenzioni grafiche di Parmigianino, anche grazie alla stampa di riproduzione. Sembra particolarmente pertinente un confronto fra questa figura e una delle interpretazioni di Circe di Parmigianino (riprodotte in incisione ad esempio da Giulio Bonasone e, negli anni Quaranta nei chiaroscuri di Antonio Da Trento e Niccolò Vicentino, si veda Naoko Takahatake, 2018, pp.140-143).
Proponiamo l'attribuzione di questa stampa a Francesco Denanto identificandola con una sua xilografia di cui si erano perse le tracce citata da Nagler (Monogrammisten, 1261). Nagler cita non solo lo stesso soggetto, la decapitazione del Battista, ma nella descrizione dà risalto alla componente architettonica dell'opera citando anche gli elementi medievali. Nagler riferisce che la stampa è firmata F. DE NANTO, mentre la nostra, sulla pietra dove dovrebbe essere la firma, porta l'iscrizione DECOLATIO SANCTI IOHANIS BAPTISTE. La ‘grazia' che chiude l'iscrizione è simile a quelle che utilizzava Denanto. Fra le possibili spiegazioni riguardo alla non coincidenza delle iscrizioni, nel caso la xilografia in questione e quella di Nagler siano la stessa: Nagler, quando scrisse –anni Settanta dell'Ottocento- aveva presente un altro esemplare con un'iscrizione diversa rispetto alla stampa in collezione privata che stiamo descrivendo; l'iscrizione è stata manomessa da chi possedeva la xilografia, ad esempio l'antiquario milanese Barelli, uso a queste pratiche (vendette i propri legni e quelli Soliani ad Adolfo Venturi nel 1887).
Francesco Denanto, valente xilografo originario dell'Alta Savoia, gravitò in Emilia e nel Veneto a partire dalla seconda metà degli anni Venti del Cinquecento. Tradusse in xilografia, con abilità mimetica, le invenzioni di Francesco Francia, Girolamo da Treviso, Amico Aspertini, Andrea Mantegna, e forse anche quella dell'anonimo artista veneto-emiliano che inventò quest'opera.
Incisore di origine savoiarda, Francesco Denanto fu attivo prevalentemente tra l'Emilia e Venezia tra il secondo e il quarto decennio del Cinquecento. Collaborò sicuramente con Girolamo da Treviso il giovane e con Amico Aspertini, che fornirono disegni per i suoi intagli. Le scarne notizie sul suo catalogo ci sono fornite dalle firme su alcune opere e uno dei pochi punti fermi ai quali possiamo ancorare la sua produzione è relativo all'edizione ferrarese dell'Orlando Furioso (Francesco Rosso da Valenza) del 1532, dove incide il suo nome nella cornice del ritratto di Ludovico Ariosto che chiude il volume (ritratto invece intagliato da Francesco Marcolini su disegno di Tiziano).
Oltre alle opere schedate in questo database, per le quali si vedano le schede e la bibliografia relativa, ad oggi non sono state rintracciate altre su opere firmate o a lui attribuite citate negli inventari della collezione di stampe di Ferdinand Columbus. Ad esempio, la serie di xilografie raffiguranti gli Apostoli e Cristo Salvatore (Mark. P. McDonald: nn. inv. 1642-6, 1648, 1650-1657, 1910, 2153, 2216, 2296, 2316, 2322, 2336), che doveva forse evocare la nota serie raffaellesca incisa a bulino da Marcantonio Raimondi e di cui esiste anche la versione xilografica (ALU.0838-ALU.0850); o anche Il trasporto della Santa Casa di Loreto (Mark. P. McDonald n. inv. 2591) simile alla matrice modenese ALU.0408 e ALU.0408-M.
DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA
tipologia: fotografia digitale
tipologia: fotografia digitale
REPERTORI
Nagler G. K., Die Monogrammisten, München, 1858-1879, p. 492, n. 1261
http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/1397305
http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/1397305
BIBLIOGRAFIA
Baudi di Vesme, A., Schede Vesme. L'arte in Piemonte dal XVI al XVIII secolo, Torino, 1963-1982, p. 1511
McDonald M. P., The Print Collection of Ferdinand Columbus (1488-1539). A Renaissance Collector in Seville, London, 2004
Depaulis T., "From Savoy to Rome: Francesco de Nanto, a Neglected Printmaker of the Early Sixteenth Century", in Print Quarterly, 2020, v. XXXVII, pp. 123-139
MOSTRE/ESPOSIZIONI
AUTORE DELLA SCHEDA
Urbini S., 2018
Urbini S., Atlante delle xilografie italiane del Rinascimento, ALU.0700, https://archivi.cini.it/storiaarte/detail/30564/stampa-30564.html, ISBN 978-88-96445-24-2
