OBJECT

definition: stampa

SUBJECT

identification: SACRIFICIO DI ISACCO
: SACRIFICE OF ISAAC

PROVENIENZA

Parigi, collezione ex-Ambroise Firmin-Didot
data uscita: 1877 (vendita Maurice Delestre 1877 lot. 2171)

DATE

sec. XVI, primo quarto
1515 ca.

AUTHOR

EDITORI/STAMPATORI

Benalio Bernardino (editore/stampatore)
Venezia, 1515

STATE

primo stato

TECHNICAL DATA

xilografia; mm 790 x 1076 ca.,
medium material: carta
watermark: da rilevare

CONSERVATION

buono

MODALITÀ DI CONSERVAZIONE

RESTORATIONS

INSCRIPTIONS

type of material: didascalica
language of the material: volgare
writing technique: a stampa
fonts: caratteri gotici
position: in alto a sinistra nella tavoletta
transcription: In Uenetia per Ugo da carpi | Stampata per Bernardino | benalio: Cu[m] priuilegio, ɔ[on]cesso | per lo Illustrissimo Senato. | Sul ca[m]po desan Stephano.

type of material: indicazione di responsabilità
language of the material: volgare
writing technique: a stampa
fonts: lettere capitali romane
position: su una foglia del rametto del tronco centrale
author: Carpi, Ugo da
transcription: VGO









STEMMI, MARCHI

HISTORICAL INFORMATION

Xilografia in 4 blocchi.



Questa monumentale xilografia, come una sorta di dramma pastorale, rappresenta l’episodio del sacrificio del figlio Isacco da parte del patriarca Abramo, capitolo 22 della Genesi. Il racconto visivo si svolge in modo molto aderente al testo scritto. “Abramo, dopo aver ricevuto da Dio l’ordine di sacrificargli la vita del suo unico figlio, si alzò di buon mattino, sellò l’asino, prese con sé due servi e il figlio Isacco, spaccò la legna per l’olocausto e si mise in viaggio verso il luogo che Dio gli aveva indicato. Il terzo giorno Abramo alzò gli occhi e da lontano vide quel luogo. Disse ai suoi servi: "Fermatevi qui con l’asino; io e il ragazzo andremo fin lassù, ci prostreremo e poi ritorneremo da voi". Abramo prese la legna e la caricò sul figlio Isacco, prese in mano il fuoco e il coltello, poi proseguirono tutti e due insieme, mentre i servitori ebbero l’ordine di aspettarlo”.



In primo piano, quindi, va in scena questo momento del racconto veterotestamentario. I due servi dallo sguardo grave, caricato di ombre, ascoltano Abramo e lo salutano facendo cenno con un berretto. Il patriarca ha affidato loro l’asino e caricato sulle spalle sue e su quelle di Isacco l’occorrente per compiere il sacrificio. Il figlio è curvo sotto il peso delle fascine, come Cristo prostrato dalla croce nell’andata al Calvario. Il fotogramma successivo è raffigurato in secondo piano, in alto a destra nella xilografia. “Abramo stese la mano e prese il coltello per immolare suo figlio. Ma l’angelo del Signore lo chiamò dal cielo e gli disse: Non stendere la mano contro il ragazzo e non fargli alcun male! Ora so che tu temi Dio e non mi hai rifiutato tuo figlio, il tuo unico figlio. Allora Abramo alzò gli occhi e vide un ariete impigliato con le corna in un cespuglio e lo immolò al posto di Isacco”. Un esile ma risoluto angelo trattiene con la mano minuta l’impeto disperato di Abramo, le vesti mosse nella torsione, la mano destra che costringe e nel contempo protegge il figlio docile e rassegnato. Entra nel quadro della scena, da destra, anche l’ariete sfuggito al gregge che pascola placidamente in lontananza (Urbini 2009, pp.112-113). La scelta di raffigurare una capra, anziché il montone citato nella Bibbia, è un’anomalia presente anche in alcune bibbie illustrate alle quali gli autori di questa xilografia dovettero guardare.



La scena, quindi, si svolge su vari piani spaziali e temporali secondo un’orchestrazione arcaica che Tiziano aveva adottato anche nell’affresco del Marito geloso nella Scuola del Santo di Padova del 1511. Nella stampa come nell’affresco, il passaggio dal primo al secondo piano della scena, dal prima al dopo della narrazione, è marcato dalla incombente presenza di una formazione rocciosa. L’incedere di Abramo ricorda inoltre tanto quello di Giuseppe nella giovanile Fuga in Egitto (Ermitage, San Pietroburgo), quanto la rappresentazione delle figure in modo paratattico sovrastate da un grande paesaggio che caratterizza l’impaginazione di questo dipinto.



Di questa stampa sono state pubblicate almeno sette edizioni (quella oggetto di questa scheda e ALU.0175.2, ALU.0175.3, ALU.0175.4, ALU.0175.5, ALU.0175.6, ALU.0175.7), ognuna delle quali, nel riquadro nel blocco a sinistra in alto, reca un’iscrizione diversa. L’unico esemplare sopravvissuto della prima edizione è conservato al Kupferstichkabinett di Berlino (inv. n. 868-100) ed è oggetto di questa scheda (un altro esemplare di questa edizione faceva parte della collezione perduta di Ferdinand Columbus, McDonald 2004, pp.487-488, n.2686).



Il riquadro nel foglio a sinistra presenta un’iscrizione in caratteri gotici con informazioni dettagliate sui responsabili della stampa, l’intagliatore Ugo da Carpi e l’editore Bernardino Benalio (Tiziano non viene menzionato): “In Venetia per Ugo da carpi/Stampata per Bernardino benalio: Cū priuilegio (con)cesso per lo Illustrissimo Senato/ Sul cāpo de san Stephano”. Solo in questo esemplare vediamo per intero la bella immagine dell’ariete che, impigliato con le corna in un cespuglio, balza in avanti cercando di liberarsi. Il 9 febbraio 1515 l’editore Bernardino Benalio aveva richiesto un privilegio per alcune stampe. Si trattava di un impegno editoriale significativo che comprendeva ben tre xilografie costituite da più blocchi per l’ideazione delle quali fu coinvolto Tiziano e la sua bottega: “Bernardino Benalio…..fa disegnare ed intagliare molte storie, p. e. la sommersione del Faraone, Susanna, il Sacrificio di Abramo ecc., non ancora impresse nel territorio della Repubblica. Ottiene perciò un privilegio di dieci anni….”(Fulin 1882, n.196). L’alta qualità del paesaggio raffigurato nella parte in alto a destra (per chi guarda), dove è messo in scena il sacrificio, rende certa la partecipazione di Tiziano almeno per quanto riguarda questo blocco: lo conferma anche un disegno del cadorino dove sono rappresentate la vegetazione che nella stampa si vede dietro all’angelo, il tronco e il cespuglio che appaiono a destra in basso, tutti modelli che Ugo da Carpi tradusse con grande fedeltà (Metropolitan Museum di New York, Roger Fund, 1908, 08.227.38). Per un’ampia discussione sulle diverse posizioni degli studiosi riguardo a questo foglio e ad altri disegni di Tiziano messi in relazione con Il sacrificio di Isacco: Chiari, Incisioni da Tiziano, 1982, p.30 e Joannides 2001, pp.281-283.



L’autore (o gli autori) del Sacrificio di Abramo attinsero all’archivio di invenzioni del maestro: egli durante quel 1515 aveva però in incubazione le figure dinamiche e monumentali dell’Assunta dei Frari, ormai lontane dal suo primo vocabolario che invece ancora si esprime nel Sacrificio.



Vari particolari derivano dalla Vita della Vergine di Dürer, come il paesaggio alpino in lontananza che cita lo sfondo della Visitazione (per altri riscontri con Dürer, si veda Muraro e Rosand, p.79). La statua del Laocoonte potrebbe aver ispirato il pastore seduto in primo piano, soprattutto per quanto riguarda la posizione sforbiciata delle gambe e la torsione del busto (Urbini 2009, pp.112-113). Si tratta di prestiti troppo poco dissimulati che tradiscono il contributo degli allievi.



La mano che sembra emergere fra quelle dei collaboratori di Tiziano che avrebbero potuto partecipare alla composizione del Sacrificio è quella di Domenico Campagnola (Urbini 2024 per la parte da qui in poi). Già David Landau aveva riferito l’invenzione del Sacrificio all’ambito dei Campagnola, in particolare al padre adottivo di Domenico, Giulio (Landau 1983, pp. 320-321). Il primo a proporre il nome di Domenico fu Mariette, che era libero dal condizionamento nei confronti della paternità tizianesca dell’opera perché sembra non conoscesse il quarto stato della stampa dove compare per la prima volta il nome del pittore (Mariette 1851, pp. 310-11, cita un’edizione con un’iscrizione che non è stata mai rintracciata). Muraro e Rosand (Muraro e Rosand, 1976, p. 79) ritengono che l’attribuzione di Mariette non sia “senza qualche ragione”.



Domenico dal 1516 doveva essere una presenza ben introdotta e assidua nella bottega di Tiziano.



Fra le opere eseguite in questi anni che gli sono state attribuite, una xilografia che raffigura la Fuga in Egitto è legata a doppio filo al Sacrificio di Isacco (ALU.0264.1). I paesaggi delle due stampe sono infatti praticamente identici, mentre per quanto riguarda le figure, nel Sacrificio la Sacra Famiglia viene ridotta a un solo personaggio, un san Giuseppe diventato viandante (si tratta di un’elaborazione dalla serie della Vita della Vergine di Albrecht Dürer): nel complesso, evidentemente, sono brani eseguiti dalla stessa mano. Wilhelm Korn alla fine dell’Ottocento e quindi Peter Dreyer nel catalogo delle xilografie veneziane del Kupferstichkabinett di Berlino proponevano che Domenico fosse l’autore della Fuga in Egitto, mentre Muraro e Rosand rifiutano l’attribuzione. David Landau recentemente ha riconsiderato la xilografia della Fuga in Egitto potendo stabilire in via definitiva la paternità di Campagnola (ALU.0264.3): esiste infatti un esemplare conservato a Berlino, descritto da Dreyer (Dreyer 1971, n. 34), dove la Fuga in Egitto è stampata come controprova su un foglio dove al recto c’è il Paese con famiglia in viaggio firmato da Campagnola (ALU.0260.1). Le controprove si ottenevano solo quando l’inchiostro era ancora bagnato, e quindi esclusivamente nella bottega di origine, il che conferma che anche la Fuga in Egitto è opera di Domenico. David Landau ha per primo rilevato il significativo numero di controprove di cui è responsabile Domenico Campagnola, sia in riferimento a bulini che a xilografie (Landau 1983, p. 305). Anche la ricca produzione di disegni del Campagnola che risale a quest’epoca conforta l’ipotesi del suo coinvolgimento nell’ideazione del Sacrificio.



 


PHOTOGRAPHS

type of material: fotografia digitale
ente proprietario: Berlin, Kupferstichkabinett ©
notes: Creative Commons

type of material: fotografia digitale
ente proprietario: Berlin, Staatliche Museen ©

BIBLIOGRAPHY

Borea E., Lo specchio dell'arte italiana. Stampe in cinque secoli, Pisa, 2009, v. I, p. 65, v. II, fig. IV/2

BIBLIOGRAPHY

, Robin Halwas Booksellers Agents and Dealers in Fine Art, London 
https://www.robinhalwas.com/004924-sacrificio-del-patriarca-abraham
Fulin R., "Documenti per servire alla storia della tipografia veneziana", in Archivio Veneto, Venezia, 1882, p. 181, doc. 196
Mauroner F., Le incisioni di Tiziano, Venezia, 1941
Dreyer P., Tizian und sein Kreis, 50 venezianische Holzschnitte aus dem Berliner Kupferstichkabinett, Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin, 1971, pp.32-41
Muraro M./ Rosand D., Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento, Vicenza, 1976, pp. 78-80
Karpinski C., "Some woodcuts after early designs of Titian", in Zeitschrift für Kunstgeschichte, München-Berlin, 1976, pp. 258-274
Chiari Moretto Wiel, M. A., Incisioni da Tiziano. Catalogo del fondo grafico a stampa del Museo Correr, Venezia, 1982, pp. 27-29
Johnson J., "I chiaroscuri di Ugo da Carpi", in Print Collector - Il conoscitore di stampe, Milano, 1982, pp. 14-17
Landau D., "Printmaking in Venice and the Veneto", The Genius of Venice, 1500-1600, London, 1983, p. 320-321
, Kunst der Reformationszeit: Ausstellung im Alten Museum vom 26. August bis 13. November 1983, Berlin, 1983
Oberhuber K., Le siècle de Titien, 1993, pp. 473-474
Rapp J., "Tizians frühestes Werk: der Großholzschnitt “Das Opfer Abrahams”", in Bruckmanns Pantheon, 1994, pp. 43-61
Joannides P., Titian to 1518 : the assumption of genius, New Haven, 2001
McDonald M. P., The Print Collection of Ferdinand Columbus (1488-1539). A Renaissance Collector in Seville, London, 2004, n. 2686
, Ugo da Carpi. L'opera incisa. Xilografie e chiaroscuri da Tiziano, Raffaello e Parmigianino, Carpi, 2009, pp. 112-113 (Urbini S.)
Lüdemann P., "Il Trionfo di Cristo tra dibattiti di cronologia, prestiti formali e questioni storico-iconografiche", Tiziano, Venezia e il papa Borgia, Firenze, 2013, pp. 113-125
Landau D., "L'arte dell'incisione a Venezia ai tempi di Manuzio", Aldo Manuzio e il rinascimento a Venezia, Venezia, 2016, pp. 107-135, p. 132
Lüdemann P., Tiziano. Le botteghe e la grafica, Firenze, 2016

MOSTRE/ESPOSIZIONI

ENTRY'S AUTHOR

Urbini S. Urbini S., 2016 2024
Urbini S. Urbini S., Atlante delle xilografie italiane del Rinascimento, ALU.0175.1, https://archivi.cini.it/storiaarte/detail/6606/stampa-6606.html, ISBN 978-88-96445-24-2