Istituto di Storia dell'Arte / Atlante delle Xilografie italiane del Rinascimento

OGGETTO

definizione: stampa

SOGGETTO

titolo parallelo: SUBMERSION OF THE PHARAOH'S ARMY IN THE RED SEA

LOCALIZZAZIONE

Londra, British Museum, Department of Prints and Drawings

PROVENIENZA

DATAZIONE

sec. XVI, secondo quarto
1549

AUTORE

ambito culturale: ambito veneziano (incisore)

EDITORI/STAMPATORI

Dalle Greche Domenico, Notizie 1525-1558 (editore)
Venezia, 1549

STATO DELLA STAMPA

secondo stato

DATI TECNICI

xilografia; mm 1210 x 2210
materia del supporto: carta
filigrana: da rilevare

STATO DI CONSERVAZIONE

discreto

MODALITÀ DI CONSERVAZIONE

RESTAURI

ISCRIZIONI

tipologia: di titolazione
lingua: volgare
tecnica di scrittura: a stampa
tipo di caratteri: corsivo
posizione: in basso al centro
trascrizione: La crudel persecutione del ostinato Re, contro il populo tanto da Dio/amato, Con la sommersione di esso Pharaone goloso dil inocente/ sangue. Disegnata per mano dil grande, et immortal Titiano./ In venetia p(er) domeneco dalle greche depentore Venitiano./ M.DXLIX










STEMMI, MARCHI

NOTIZIE STORICO-CRITICHE

Xilografia in 12 blocchi, stampata su 12 fogli uniti. La “Submersione di Pharaone” è citata –con altre opere, libri e incisioni- nella richiesta di privilegio presentata al Senato di Venezia il 9 febbraio 1515 dall’editore Benalio. Domenico dalle Greche dovette acquistare i blocchi originali dagli eredi del Benalio. Probabilmente, come nel Sacrificio di Isacco, nei blocchi originali non c’era il nome di Tiziano, che venne aggiunto da dalle Greche. Si tratta della più grande xilografia di Tiziano e di una delle più straordinarie nella storia di questa tecnica. È composta da dodici fogli e conosciuta nella sua interezza solo in questa edizione, pubblicata da Domenico dalle Greche nel 1549. Per un foglio rimanente della prima edizione (o solamente frammento di una prova di stampa), conservato al Museo Correr, ALU.0180.2. Anche per il soggetto di quest’opera, come per Il sacrificio di Isacco, Tiziano rimane particolarmente aderente al testo biblico (Esodo,14) del quale realizza un puntuale corrispondente figurativo. Non rinuncia però ad un’invenzione originale, concependo una xilografia dove protagonista è la potenza della natura, dal momento che due terzi dell’opera è occupata da mare e cielo e con i gruppi di figure che si dispongono intorno al vuoto centrale. Per i riferimenti politici sottesi all’iconografia biblica, relativi alle vicende della guerra di Venezia con la Lega di Cambrai, si veda Peter Lüdemann 2016, p.45. A differenza di quanto avviene nel Sacrificio di Isacco, dove è evidente il contributo della bottega, in quest’opera la figurazione scorre senza soluzione di continuità da un foglio all’altro, tanto che gli studiosi hanno ipotizzato che Tiziano abbia eseguito i disegni direttamente sui legni. Non si hanno notizie riguardo all’intagliatore dell’opera ma è stata segnalata la somiglianza tra la tecnica adottata da Domenico Campagnola nella xilografia con il Compianto su Cristo morto e alcuni particolari nella Sommersione dell'esercito del Faraone (Lüdemann 2016, p.51). Gli esemplari conosciuti della stampa presentano numerosi tarli (a volte restaurati a penna); spaccature nei blocchi; rottura di un angolo in uno dei blocchi ove sono raffigurati gli egiziani travolti dalle acque; un tassello inserito sotto il cane accanto al piede di Mosè; la rottura della lettera “g” di "grande" dell'iscrizione (Muraro Rosand 1976, p.81). Esiste una copia a rovescio in quattro blocchi e di dimensioni minori pubblicata dall’Andreani nel 1589. Il riferimento imprescindibile per un soggetto dove è raffigurato un turbinio di soldati e di figure coinvolte in battaglia, erano la Battaglia di Anghiari di Leonardo e quella di Cascina di Michelangelo, che Tiziano dimostra qui di conoscere. Negli anni in cui Tiziano concepiva la Sommersione dell'esercito del Faraone si stava dedicando anche ad un’altra composizione di ampio respiro, La Battaglia di Spoleto, per la Sala del Maggior Consiglio, distrutta dall’incendio del 1577. La grande tela gli fu commissionata nel 1513 (ma fu finita più di vent’anni dopo): alcune copie e un disegno preparatorio del dipinto (Louvre) rivelano che esso poneva a Tiziano comuni problematiche con la xilografia. In particolare, i cavalieri travolti dalle acque nella Sommersione, sono frutto di uno studio in comune con le prime prove della Battaglia di Spoleto. Negli stessi anni Tiziano aveva in gestazione l’Assunta dei Frari e alcune tipologie figurative si ripetono nelle due opere.



Sono stati sollevati dubbi sull’esistenza di una tiratura dell’intera xilografia antecedente a quella di Domenico delle Greche del 1549, visto che nessun esemplare è mai stato rintracciato. Come si è detto, rimane però uno dei dodici fogli che compongono la Sommersione stampato in epoca precedente: è una prova dell’esistenza dell’edizione di Benalio o, come è stato ipotizzato, è solo una prova di stampa a cui non ha avuto seguito la pubblicazione degli altri fogli?



È possibile dimostrare – con una motivazione tecnica e una storico artistica –, che la Sommersione non sia stata solo disegnata ma anche incisa e stampata per intero prima dell’edizione di Domenico delle Greche.



Innanzitutto le matrici al tempo della sua edizione erano già state incise, e non da poco: lo dimostrano i tarli i presenti nella stampa soprastanti le linee del disegno.



Il magazzino dei Benalio, che si trovava a Venezia nel monastero di Santo Stefano insieme ad altri magazzini affittati a librai, era bruciato nel 1529, mettendo in grave difficoltà – in quel momento e in futuro – la loro impresa. Le matrici della Sommersione dovettero fortunatamente sfuggire al rogo (o al momento dell’incendio erano in un altro luogo), mentre è probabile che alcuni dei grandi fogli stampati della Sommersione fossero lì e siano bruciati. Potrebbe essere questo uno dei motivi per cui non sono rimaste prove delle prime tirature. E dopo il rogo del 1529 non ne dovettero venire più pubblicati perché i Benalio, in affanno, tentavano di risollevare il settore principale della loro attività, quello della pubblicazione di libri.



Quindi, che i legni fossero già incisi quando Domenico stampò la sua edizione lo dimostra il dato tecnico osservato, ovvero la presenza dei tarli nel blocco. L’esistenza anche della stampa xilografica della Sommersione prima del 1549 – si intende dell’intera composizione, non solo di un foglio stampato o di qualche disegno -, si può dimostrare considerando un’opera della seconda metà del terzo decennio.



Nel dicembre del 1525 Lorenzo Lotto torna a Venezia da Bergamo e vi risiede stabilmente fino al 1532, quando partirà per le Marche. È impegnato dal 1524 nell’esecuzione dei cartoni per le tarsie del coro di Santa Maria Maggiore a Bergamo: nell’autunno del 1526, tre anni prima del rogo nel magazzino dei Benalio, Lotto ha iniziato a disegnare il cartone per la ‘sua’ “submersion de Pharone”. Il 4 settembre del 1527 fa recapitare a Bergamo questo e altri disegni: la Sommersione e la Giuditta gli vengono rimandati con richieste di modifiche da parte dei committenti. Lotto li riconsegna ‘rassettati’ nel febbraio 1528. La tarsia della Sommersione, realizzata come le altre da Giovan Francesco Capoferri, verrà collocata sul fronte del coro nel 1531.



Lotto, come notò Francesca Cortesi Bosco, per la tarsia riprende l’idea compositiva di Tiziano: come quinte laterali, a sinistra l’esercito del Faraone travolto, a destra Mosè e il popolo eletto, e al centro il mare. Non solo: “il pittore sembra aver voluto siglare, per così dire, tale rapporto introducendo in primissimo piano a destra un dettaglio riportato in modo letterale dalla xilografia ma in controparte, ossia come era stato disegnato da Tiziano: si confronti il particolare della figura di Mosè ripreso da tergo in Tiziano e il frammento visibile [la gamba sinistra e parte della veste n.d.a.] nella tarsia dell’uomo al limite del quadro sulla destra.



Nel 1525 Lotto, ritornato stabilmente a Venezia dopo anni raminghi fra le Marche, Roma e Bergamo e reduce da grandi invenzioni pittoriche e da soddisfazioni, dovette rimanere impressionato dai traguardi ai quali era giunta la pittura di Tiziano, con il quale immaginiamo che in quegli anni si sentisse di poter dialogare alla pari. I due artisti avevano occasione di incontrarsi in San Giovanni e Paolo, dove, tra il 1526-1527, Tiziano stava dipingendo il perduto Martirio di san Pietro da Verona, per l’altare della confraternita: Lotto per un periodo risiedette presso il monastero e rimase sempre legato a san Zanipolo, sia per questioni di committenza che devozionali.



Osservando le tarsie di Bergamo, notiamo che Lotto ha ricavato alcuni spunti almeno da altre due celebri xilografie su grande formato pubblicate a Venezia: la Susanna e i vecchioni del monogrammista HIR-TV e il Sacrificio di Abramo inciso da Ugo da Carpi, le altre due stampe, oltre alla Sommersione, per le quali Bernardino Benalio aveva avanzato la richiesta di privilegio nel 1515.



È stato notato che, riguardo alle incisioni alle quali si ispira, “Lotto è artista capace di mimetizzare le riprese dai suoi modelli con un’attitudine all’invenzione”. Le sue, quindi, sono evocazioni più che citazioni, e possono riguardare, spesso mimetizzate, la scenografia dell’evento e l’iconografia delle figure, il loro rapporto con lo spazio, ma anche singoli particolari estrapolati e ricontestualizzati.



 



Gli esemplari del secondo stato conosciuti sono conservati a: 1. Kupferstichkabinett, Berlin 2. British Museum, London 3. Cleveland Museum of Art, John L. Severance Fund https://www.clevelandart.org/art/1952.296 4. The Fogg, Harvard Art Museums, Cambridge, Mass. 5. Metropolitan Museum of Art, New York 6. Minneapolis Museum of Art 7. Victoria and Albert Museum, London 8. National Gallery of Art, Washington 9. Private collection, Venice 10. Private collection, UK (Ex coll: R. Zinser; Christie’s New York, 30 January 2013, lot 140) 11. David Tunick, Inc., New York (Ex coll: Wm. Ivins) 12. Paris BN (B5, 28/50) 13. Chatsworth, Dukes of Devonshire (ancora in questa sede?) 14. Cambridge, Fitzwilliam Museum (solo il quinto blocco) 15. Venezia, Museo Correr: http://www.archiviodellacomunicazione.it/Sicap/lista/tbl:S/any:sommersione%20/?WEB=MuseiVE 16. Christie's New York, Old Master Prints, 25 January 2017, n. 77 http://www.christies.com/Lotfinder/lot_details.aspx?hdnSaleID=26775&LN=77&intsaleid=26775&sid=6f1b7e80-6e4a-48b6-baf2-718f1c18cdd0 17. Vienna, Albertina, inv. DG1989/188 18. Francoforte, Staedel Museum, inv. 23757-23768


DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA

tipologia: fotografia digitale
ente proprietario: London, British Museum ©
note: Creative Commons

REPERTORI

Borea E., Lo specchio dell'arte italiana. Stampe in cinque secoli, Pisa, 2009, v. 1, p. 64, v. II, fig. IV/1

BIBLIOGRAFIA

Pignatti T., Il Passaggio del Mar Rosso, Vicenza, 1973
Muraro M./ Rosand D., Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento, Vicenza, 1976, pp. 74-78
Chiari Moretto Wiel M. A., Incisioni da Tiziano: catalogo del fondo grafico a stampa del Museo Correr, Venezia, 1982, pp. 37-39, n. VIII
Landau D., "Printmaking in Venice and the Veneto", The Genius of Venice, 1500-1600, London, 1983, pp. 321-333
Oberhuber K., Le siècle de Titien, 1993, pp. 474-475
Armstrong L., "The Triumph of Caesar Woodcuts of 1504 And Triumphal Imagery in Venetian Renaissance Book", Grand Scale. Monumental Prints in the Age of Dürer and Titian, 2008, pp. 53-71, pp. 42-43
Landau D., "L'arte dell'incisione a Venezia ai tempi di Manuzio", Aldo Manuzio e il rinascimento a Venezia, Venezia, 2016, pp. 107-135, pp. 132-133

MOSTRE/ESPOSIZIONI

AUTORE DELLA SCHEDA

Urbini S., 2017
Urbini S., Atlante delle xilografie italiane del Rinascimento, ALU.0180.1, https://archivi.cini.it/storiaarte/detail/7678/stampa-7678.html, ISBN 978-88-96445-24-2